MANO A MANO CON EL GENERAL CÁRDENAS

Colectiva
México D.F. 09 - 27.02.2011



ANTIMUSEO

Espacio público

2008-2014



 

Artistas:
María María Acha-Kutscher, Eder Castillo, Discoteca Flaming Star, Domènec, Rudlof Herz, Enrique Ježik, Rogelio López Cuenca, Javier Pérez Aranda y Lorena Wolffer

Curador: Tomás Ruiz-Rivas
Organizan: Antimuseo / Acción Cultural Española
Coordinación y logística: Acción Comunicativa A. C.


Apoyos:
Institut für Ausladsbeziehungen, Gobierno del Distrito Federal a través de la Delegación Cuauhtémoc (Dirección General de Desarrollo Social y Subdirección de Servicios Culturales) y Secretaría de Cultura


Colaboradores:
Faro de Oriente, Centro Cultural de España en México, Ateneo Español de México, Embajada de la República Federal de Alemania, Ex Teresa Arte Actual, Grupo Habita y Universidad del Claustro de Sor Juana

 

Enlaces artistas:
www.enriquejezik.com
www.lorenawolffer.net
www.rudolfherz.de
www.domenec.net
www.acha-kutscher.com
eder-castillo.blogspot.mx
www.discotecaflamingstar.com
www.malagana.com

 

Catálogo co-editado con Ediciones Asimétricas


 

 


 

“La destrucción del pasado, o más bien de los mecanismos sociales que vinculan la experiencia contemporánea del individuo con la de generaciones anteriores, es uno de los fenómenos más característicos y extraños de las postrimerías del siglo XX. En su mayor parte, los jóvenes, hombres y mujeres, de este final de siglo crecen en una suerte de presente permanente sin relación orgánica alguna con el pasado del tiempo en el que viven.”
(Eric Hobsbawm, Historia del Siglo XX)

 

A lo largo de febrero de 2011 el Antimuseo tuvo su sede principal en el monumento a Lázaro Cárdenas del Parque España de la Ciudad de México, y se produjeron o exhibieron nueve proyectos que abordaban el tema de la memoria desde lenguajes artísticos y premisas filosóficas muy diferentes.

Tras la guerra civil española muchos republicanos que huían del fascismo fueron acogidos en México por el General Lázaro Cárdenas, presidente a la sazón del país azteca. Cárdenas es además el presidente que estabilizó la revolución, eludiendo el caudillismo de Plutarco Elías Calle, y adoptó medidas de gran transcendencia histórica, como la reforma agraria y la nacionalización del petróleo.


En 1973, pocos años después de su fallecimiento, los exiliados levantaron en su memoria el monumento del Parque de España en la Ciudad de México. Es una gran mano, a cuya palma, diseñada como una pequeña plaza, se sube por una escalinata que ocupa el lugar de la muñeca. Los dedos son prismas rectangulares de varios metros de altura, y en algún lugar bajo el pavimento hay 50 piedras traídas una de cada provincia de España. La escultura es obra de los arquitectos de tres generaciones sucesivas de la familia Azorín, Francisco, Ángel y Telmo, los dos primeros exiliados ellos mismos. Su estética se relaciona con las corrientes constructivistas y abstractas latinoamericanas que van de Torres-García a Jesús Rafael Soto y Helio Oiticica, un movimiento de corte moderno internacionalista, que en su momento refirmaba la identidad moderno-occidental de las élites criollas frente a tendencias indigenistas. El memorial del General Cárdenas tiene quizás sus antecedentes más inmediatos en la obra de Mathias Goeritz y su proyecto la Ruta de la Amistad. (1)


Este monumento rememora el encuentro entre los republicanos españoles y los revolucionarios mexicanos, y evoca los ideales de ambos. Pero al mismo tiempo su estética prematuramente caduca simboliza la derrota del pensamiento utópico del siglo XX y trae a colación el conflicto sobre la memoria que nuestra época ha heredado de aquellas guerras ideológicas.


Aunque a la muerte del general Franco hubo una avalancha de estudios, novelas, películas y actos públicos en desagravio de las víctimas de la dictadura, incluidas algunas exhumaciones de fosas comunes, el debate sobre la memoria histórica española tomó su actual forma a partir del año 2000, cuando el periodista Emilio Silva exhumó la fosa común de Priaranza del Bierzo donde se encontraban los restos de su abuelo. Se trata por tanto de un movimiento social, impulsado en primer lugar por los nietos de las víctimas del fascismo español, que tres décadas después de la muerte del dictador han sentido la necesidad de rellenar los vacíos de la historia y producir un relato propio. El conflicto aparece, como señala el filósofo Reyes Mate, en los mismos términos en que Walter Benjamin había contrapuesto memoria y recuerdo.


La memoria es capaz de leer la parte no escrita del texto de la vida, es decir, se ocupa no del pasado que fue y sigue siendo, sino del pasado que sólo fue y del que no hay rastro. En ese sentido, se puede decir que se ocupa no de los hechos (eso es cosa de la historia), sino de los no-hechos.
(2)


El recuerdo se presenta como una facultad racional, que nos sirve para dar sentido a nuestra experiencia, y la memoria, en el ámbito de las ener-gías emocionales, como la imagen que emerge involuntariamente y hace presente aquello que ha sido ignorado, despreciado u ocultado por el mismo recuerdo. Podríamos decir, apoyándonos en el fuerte simbolismo de las fosas comunes, que lo que es objeto de la memoria es lo que ha sido enterrado por la historia, que en su labor de dar sentido oculta todo lo que no encaja en la construcción del texto hegemónico. Las víctimas más vulnerables de todos los actos de barbarie quedan perdidas en la noche y en la niebla, como fue conocido el programa de desapariciones forzadas instituido en 1941 por el mariscal del III Reich Wilhelm Keitel (3).


Cuando hablamos de memoria histórica no nos referimos por tanto a los perdedores conocidos de la historia, que ocupan un lugar justo o injusto en esos relatos, sino a los que ni siquiera son víctimas. A los que murieron pero no constan, no están, ni estuvieron. Como los trabajadores masacrados de la explotación bananera norteamericana en Cien Años de Soledad:


Aquellas veleidades de la memoria eran todavía más críticas cuando se hablaba de la matanza de los trabajadores. Cada vez que Aureliano tocaba el punto, no sólo la propietaria, sino algunas personas mayores que ella, repudiaban la patraña de los trabajadores acorralados en la estación, y del tren de doscientos vagones cargados de muertos, e inclusive se obstinaban en lo que después de todo había quedado establecido en los expedientes judiciales y en los textos de la escuela primaria: que la compañía bananera no había existido nunca.
(4)

 

 

Mano a Mano con el General Cárdenas es en primer término un proyecto sobre la memoria histórica, en el que el Antimuseo toma como sede un monumento del exilio español e invita a un grupo de artistas a resignificarlo. Este trabajo se enmarca, como hemos señalado en el capitulo anterior, dentro de las experiencias acerca del museo que van desde el ensayo sobre los Micromuseos en 2003 hasta los centros portátiles construidos en México y Medellín en 2009 y 2011 (5). Y supone además el cierre de un ciclo de trabajo iniciado en esa misma colonia del Distrito Federal 13 años antes, con la exposición Doméstica (6).


Por último, en Mano a Mano con el General Cárdenas hemos querido desbordar el marco político y teórico definido por lo que en España hemos llamado Memoria Histórica o en Alemania Dominio del Pasado (Vergangenheitsbewältigung), para ampliar la visión al proceso más amplio de desvanecimiento de la memoria, que abarca los anteriores conceptos y nos permite establecer una relación entre este ámbito de confrontación política y los conflictos que por este motivo se están dando hoy en torno a la constitución del sujeto.


Como describe la cita de Hobsbawm que hemos elegido como encabezamiento, vivimos la desaparición de una relación orgánica las diferentes generaciones y sus tiempos. El crecimiento exponencial de la población urbana es uno de los factores que contribuyen a ese destejerse de la tradición (7). El otro factor, que en realidad engloba al primero, está en las mismas dinámicas del Capitalismo, cuyo tempo está marcado por la obsoletización tecnológica, tanto para los medios de producción como para los bienes de consumo, y, por qué no decirlo, de la mano de obra, de nosotros mismos.


En verdad, las políticas industriales que vuelven inservibles los artefactos eléctricos cada cinco años, o desactualizan las computadoras cada tres, y las políticas publicitarias que ponen fuera de moda la ropa cada seis meses y las canciones cada seis semanas son modos de gestionar el tiempo. Lo hacen simulando que ni el pasado ni el futuro importan.
(8)


La asimilación de la experiencia subjetiva al consumo de este tipo de bienes, augurada en tono apocalíptico por Debord en La Sociedad del Espectáculo, conduce nuestro mundo afectivo a la misma temporalidad que esos objetos que tan fugazmente pasan por nuestras manos. No es extraño por tanto que el interés por la memoria haya crecido desde que Bergson, Freud o Marcel Proust la pusieran en primer plano, por distintos motivos, y que a partir de Maurice Halbwachs (9) y Walter Benjamin (10) se haya empezado a considerar su dimensión “pública”, frente a la consideración estrictamente “privada” que tuvo en el siglo XIX.


Todos los movimientos de recuperación de la memoria histórica comparten esta genealogía y se entrecruzan, quizás inconscientemente, con el pensamiento feminista y los debates acerca de la postmodernidad. En Mano a Mano con el General Cárdenas hemos pretendido hacer visible este complejo juego de referencias, para plantear nuevas perspectivas sobre la memoria histórica española, que se sitúa dentro del secular conflicto entre modernidad y cristianismo, reactivándolo e incorporando estos otros procesos que afectan a la estructura misma del tiempo.


(1) La Ruta de la Amistad es un corredor escultórico creado con motivo de las Olimpiadas de 1968. Tiene 17 km. de largo y alberga 19 esculturas de gran formato. www.mexico68.org/ruta (diciembre 2011)
(2) Mate, Reyes. Historia y memoria. Dos lecturas del pasado. En Olmos, Ignacio y Keilholz-Rühle, Nikky eds. La cultura de la memoria. La memoria histórica en España y Alemania. Biblioteca Ibero-Americana – Vervuert. Madrid – Frankfurt am Main 2009. Pág. 25
(3) Nacht und Nebel- Erlass, como se conocieron las Directivas para la persecución de las infracciones cometidas contra el Reich o las Fuerzas de Ocupación en los Territorios Ocupados, que incluían la desaparición forzada y asesinato de presuntos miembros de la resistencia a la ocupación alemana en Francia, Unión Soviética y otros países.
(4) García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Plaza y Janés. Barcelona 1975. Pág. 359
(5) www.antimuseo.org/praxis/praxis.html
(6)www.antimuseo.org/archivo_etapa2_domes.html
(7) En 1900 unos 220 millones de personas vivían en grandes ciudades, el 10% de los habitantes del planeta, pero al empezar el siglo XXI ya eran 3.000 millones, casi el 50%
(8) García Canclini, Néstor. Diferentes, desiguales y desconectados. Gedisa, Barcelona 2007. Pág. 176.
(9) Halbwachs, Maurice. La memoria colectiva. Se pueden encontrar fragmentos en Internet.
(10) Benjamin, Walter. Ver Tesis de filosofía de la historia en Ensayos escogidos. Ediciones Coyoacán, México 2006, pág. 63 y ss. Y ver también Imaginación y sociedad - Iluminaciones. Una imagen de Proust. Taurus, Madrid 1980. Pág. 15 y ss.

 

 

 

 

PROYECTOS



Parte de los artistas eran de procedencia española o alemana, dos países que comparten la necesidad de construir relatos de su experiencia con el fascismo. Los otros artistas eran mexicanos salvo Enrique Ježik, que es de origen argentino y aportaba una experiencia similar a la de los europeos. Era interesante establecer este puente entre los discursos y conflictos de la memoria de España o Alemania con México, donde sin duda hay políticas de la memoria (*), pero en el arte el tema recurrente sigue siendo la identidad.


La mayor parte de los proyectos se realizaron para esta exposición, salvo el de Lorena Wolffer, que es parte de un trabajo en desarrollo desde hace años, el vídeo de Rudolf Herz y dos collages de María María que decidimos instalar en el parque con independencia de su propuesta principal. Los trabajos de Domènec, Rogelio López Cuenca, Enrique Ježik y los mencionados collages permanecieron expuestos todo el mes, mientras que los de Eder Castillo, Lorena Wolffer y Discoteca Flaming Star se plantearon como eventos puntuales, aunque sólo el último era un performance propiamente dicho. Javier Pérez Aranda por su parte creó una dinámica peculiar que incluía una intervención permanente y el desarrollo de varios eventos. Por último hubo dos proyecciones de vídeo: Lenin On Tour de Rudolf Herz y Exiliadas de María María Acha-Kutscher, éste producido en el marco de Mano a Mano.


Los proyectos se pueden agrupar en función del discurso de la memoria que planteaban. Cuatro se enfocaron a la memoria histórica propiamente dicha, Domènec y Rudolf Herz por un lado, con trabajos sobre el monumento. El primero abordaba la banalización de los objetos de memoria, o de la memoria política misma, debido a la mercantilización de sus iconos. La pieza Playground transformaba el conocido monumento a la III Internacional de Tatlin (*) en un juego infantil. La escultura fue donada posteriormente al Faro de Oriente, donde ha servido para iniciar un parque infantil diseñado por artistas.


 

Rudolf Herz ha trabajado sobre la creación y destrucción de los monumentos, en el marco de las transformaciones políticas de Alemania. En este proyecto recorrió el centro de Europa con los bustos del gigantesco monumento a Lenin de la ciudad de Dresde, desmontado y condenado al reaprovechamiento de la piedra en lápidas, planteando un irónico diálogo en el que se enseñaba Lenin a Europa, pero también la Europa actual a Lenin.

 


 

En este mismo grupo, centrado en la memoria histórica, están María María Acha-Kutscher y Enrique Ježik. Acha-Kutscher, coherentemente con su posicionamiento feminista, recopiló relatos de la intrahistoria del exilio con sus protagonistas femeninas. El documental Exiliadas recoge la memoria de ocho mujeres de origen español que han vivido el exilio en México. Todas ellas son socias del Ateneo Español, y por tanto han tomado parte en el esfuerzo de los exiliados por mantener viva la memoria de la República.



 

 

 

La intervención de Ježik se puede calificar de brutal y sutil a la vez, una lona de once metros de largo y dos de ancho con un verso del poeta griego Yorgos Seferis: QUIEN CONFIARÁ EN NUESTRA DECISIÓN DE OLVIDAR, que aludía a la toma de Esmirna por los turcos en los años 20. Este cartel es parte del proyecto Consignas Trasplantadas, que consiste en presentar fuera de contexto consignas políticas utilizadas en diversos momentos históricos. Por este procedimiento las consignas pierden su carácter de mensaje político y adquieren nuevas posibilidades de lectura, ampliando sus connotaciones en tanto referentes de memoria histórica. En relación con el resto de las propuestas ofrecía una referencia permanente a la memoria.

 


Otras dos propuestas introdujeron el tema del archivo, como un elemento central en este proceso de disolución de los mecanismos sociales de la memoria, de hecho como el substituto de la misma. Rogelio López Cuenca publicó un cartel titulado Hospitalidad, con citas de la prensa mexicana de los años 30, que hablaban de la apertura de México a los exiliados, combinadas con imágenes recientes de inmigrantes centroamericanos asesinados en su viaje hacia los Estados Unidos. Los carteles se pegaron en árboles del parque y muros de los edificios colindantes.

 

 

María María Acha-Kutscher presentó también dos collages, que se colgaron de una farola frente al monumento. Componen la serie Derruidas, y presentan a sendas mujeres sentadas sobre las ruinas de un edificio y rodeadas de figuras de porcelana y otros objetos. Estas piezas son parte de Womankind, una extensa serie de collages fotográficos digitales, creados a partir de imágenes de archivo, de Internet, revistas, libros y fotografías tomadas por la artista. En ellos resignifica aquellas imágenes que recogen la historia de la mujer y que en los relatos hegemónicos están relegadas a un segundo plano, rescatando así la memoria histórica femenina y reflejando tanto su lucha política como la complejidad de su mundo privado.

 


 

Con un lenguaje y un enfoque completamente distintos trabajaron Eder Castillo, Lorena Wolffer y Javier Pérez Aranda. Todos ellos colaboraron con colectivos sociales para el desarrollo de procesos creativos de carácter más abierto, y los dos primeros generaron modelos de trabajo que se han trasplantado a las mecánicas de activismo de sus respectivos interlocutores.


Eder Castillo invitó al Sindicato Mexicano de Electricistas (*), para que aprovechasen el contexto de la exposición para amplificar sus protestas. Aunque no puedo describir aquí el conflicto de la electricidad en México, hay que señalar que Cárdenas creó en 1939 la Comisión Federal de electricidad, como primer paso para la regulación de la producción y distribución de electricidad en México, entonces en manos de compañías extranjeras. En 1960 la Comisión nacionalizó todo el sector, creando Luz y Fuerza del Centro, y en 2009 la misma comisión disolvió la empresa pública dejando en la calle a 44.000 trabajadores. Desde entonces el SME está movilizado, en denuncia de los procesos fraudulentos que llevaron a la quiebra a Luz y Fuerza y de la ilegalidad del procedimiento de disolución. Los electricistas realizaron distintos actos culturales y políticos durante dos días, y Castillo contribuyó al evento con una escultura que representaba un puño cerrado, en contraposición a la mano abierta de Cárdenas, forrado con guantes de trabajo usados. Tras esta experiencia el SME decidió empezar a organizar otros eventos culturales en parques y espacios públicos, como forma de llegar a otros ciudadanos y también para llegar de otra forma distinta que con las manifestaciones.

 

 

Lorena Wolffer presentó dos trabajos que forman parte del proyecto [expuestas: registros públicos] que trata sobre la violencia contra las mujeres en la Ciudad de México. Se trata de una investigación de largo plazo que la artista realiza en colaboración con instituciones públicas y casas-refugio para mujeres maltratadas. El primero,Evidencias, es una colección de objetos que se han usado para agredir a mujeres, presentado bajo un display museístico: dos mesas vitrina con los objetos y sus respetivas cartelas.


El segundo, Conversando la Violencia, ofrece un encuentro con mujeres que han superado los primeros estadios en un largo camino de liberación, así como con psicólogas, a mujeres que no saben cómo enfrentar la violencia que sufren. Se instalaron unas carpas con mesas y sillas en la palma de la mano, y a lo largo del día se fueron dando las conversaciones entre unas y otras. El resultado fue exitoso también desde el punto de vista de las organizaciones, y han añadido este modelo a sus metodologías de trabajo.


Desde el punto de vista de la memoria, nos interesaba dirigir la mirada hacia las mujeres, que con la feminización del proletariado y el desgaste de la institución familiar sufre una violencia creciente en toda Latinoamérica, posiblemente en todo el tercer mundo. Desde este punto de vista las mujeres asesinadas sin más motivo que el ser mujeres son víctimas no reconocidas del proceso económico y político que se ha conocido como globalización.

 

 

Javier Pérez Aranda, por su parte, adoptó un formato de taller para trabajar con el tianguis del Salado y el Faro de Oriente. Se alojó en la residencia del Faro, y formó un grupo que cada miércoles recogía los desechos finales del tianguis para llevarlos al parque de España y convertirlos en objetos artísticos. Hay que señalar que el tianguis del Salado es un mercado callejero donde se venden, entre otras, cosas recogidas de la basura. Son varios miles de puestos y representan de algún modo el final del ciclo económico de la mercancía. Son objetos dotados de una memoria específica, la de la creación y destrucción del valor de cambio, y encarnan perfectamente la obsolescencia señalada por Canclini en la cita anterior. La de los objetos y la de las capacidades de las personas que se ven igualmente desechadas del ciclo productivo. Las intervenciones se realizaron en tres jueves sucesivos, desplegando los objetos recogidos en el monumento y sus alrededores, de manera que tanto talleristas como transeúntes podían participar en el trabajo de transformarlos en obras de arte. El resto de los días se almacenaban dentro de un andamio forrado con plástico azul y coronado con un cartel que decía: Restos de Iztapalapa en el Parque de España. Participa.

 

 

Por último, el colectivo hispano-alemán Discoteca Flaming Star realizó un performance en el que se combinaban música, proyecciones, textos y la actuación de los propios miembros del colectivo, para crear un relato en el que se asociaban fechas claves de la historia con canciones populares y otros elementos icónicos como las sucesivas versiones de la película King Kong.

 

 

(*) El Bicentenario de la Independencia en 2010 ha sido el punto de partida para políticas de la memoria neoconservadoras acerca de episodios como la Conquista o la Guerra de los Cristeros.
(*) El proyecto original de Vladimir Tatlin, una escultura-edificio que albergaría la sede de la III Internacional y que debía sobrepasar a la torre Eiffel en altura, no se llegó a construir. En 1920 se presentó la maqueta, de la que hay abundante documentación fotográfica.
(*) www.sme.org.mx/ y http://es.wikipedia.org/wiki/Sindicato_Mexicano_de_Electricistas (diciembre 2011)